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小津安二郎告诉我,生活就是电影本身

2020-07-04

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小津安二郎告诉我,生活就是电影本身

流水日常的百无聊赖,琐碎平凡的锅碗瓢盆、漱洗穿衣,想当年犹尚不识小津的岁月里,曾经窃以为这就是生活;直到小津告诉我,生活就是电影本身。

黑白分明的古典影像,招牌的低角度摄影(摹拟日本人跪坐在榻榻米上的视线高度),没有浓重笔墨,叙事节奏舒缓、出奇地平淡质朴,却自有一股震慑人心的力量。在历经半个多世纪的岁月尘埃与时代变迭之后,已故一代名导小津安二郎(1903─1963)那些拍摄于六、七十年前的老电影,至今依然以其愈见余韵悠长的日常情景令人回味再三,思之隽永。

银幕上,一切悲喜情怀都只在静默的黑白光影里缓缓呈现,片头一开场即扑面迎来浓烈的怀旧味道:松竹映画背景的富士山、纹理粗糙的麻布上由小津亲笔写着演员班底的手感字幕……

记得迷上小津的电影,起初是因为《东京物语》这部作品所描述家族两代人之间的亲情代沟和牵绊:业已年迈的父母与分别成家立室的儿女平日各奔东西,某一天老夫妇特地搭车远赴东京访亲,但众位子女们却都各有难处、尽忙于自己的事情,根本无暇照料,而唯一体念他们的只有守寡独居的二媳妇(饰演此角的原节子〔1920─2015〕也因此在银幕烙下永恆的女神形象)。于是乎,当他们探访完所有孩子过后,随即安心且孤独地离去,没想到后来在片中唯一一场全家人再度同聚的场合,竟是老母亲的丧礼!直到片末,只见老先生一人独坐窗前,悠然喟叹:「一个人过日子,时间变得好漫长。」

此处由昭和时代男优笠智众(1904─1993)所演出的父亲角色极其含蓄内敛,儘管内心默默地关爱着子女,却基于某种老派「大男人」的长辈尊严而无从表达,宁可一个人忍受孤独、落寞,把心事全往肚里吞,甚至藉酒浇愁(何其神似多少老一辈台湾男人的父亲身影啊),平淡的日子就这样静静地流淌过去。兀自面临时代流转中的茫然无奈,围绕着家族亲疏的聚散离合,每每让人感同身受,而这难道不也正是如我这辈出生于战后经济起飞的年代、许多台湾家庭的真实写照!

面对人生诸多的无可奈何,生命再平淡也处处暗藏汹涌,顿时令人措手不及。

关乎人与人之间的情感互动,可说是这世间最複杂而奇妙的一件事了。能够直击灵魂深处的,往往是意想不到的简单事物:一首老歌,一句谈话,一个熟悉的背影,一抹明亮的微笑,抑或独坐在空寂的房舍窗前、堤岸旁沉静的海边。

深谙日本传统惯习和语言文化的小津,在电影里从来不追求刻意的、强烈的情感表现,也没有大起大落的戏剧化情节,仅只从平淡的日常细节里见真章(小津曾说过「电影是以余味定输赢」)。藉由固定的空镜场景、长镜头拍摄,不仅让电影的整个节奏放缓下来,亦使得片中出场人物对话的举手投足、行走坐卧都成了一幅幅精緻而恬淡的画(诸如笠智众、原节子、三宅邦子、佐分利信等老班底,早已成为小津作品里熟识得像邻居般面孔的浮世绘众生相),正所谓「深度静照、以静制动」,乃至隐约渲染出角色内在的情绪氛围,看似无心、却是有意,彷彿带有一种克制的洁癖,透过纯粹的画面构图与空间层次来营造居家生活的朴素质感。

参照于镜头底下绵密温和而不失节制的画面感(特色)呈现,小津电影里的音乐则是屡屡被视为「陪衬的绿叶」,从旁烘托、若有似无。就连鼎鼎大名的日本现代音乐作曲巨匠坂本龙一(1952─)与武满彻(1930─1996),某天两人在聚餐的场合谈话中都一致认为:「小津的电影虽然很棒,配乐却是糟糕透顶」[1],于是他们发出豪语,总有一天要一起将小津电影的配乐全部重作!

像天朗气清一样爽快的音乐
「关于音乐,我不啰嗦」,根据小津在他五十岁那年(1952)发表一篇散文随笔〈我的导演之路〉文中写道:「只要不破坏影片风格,不与画面杆格就好。但我也不喜欢因为悲剧就用悲伤旋律,喜剧就用滑稽腔调,这样反而更显刺耳。有时候,悲伤场面衬以轻快曲调,反而突显悲怆感」[2]

细数过去那些年小津最为动容的几部匠心之作:《东京物语》(1953)、《早春》(1956)、《东京暮色》(1957)、《彼岸花》(1958)、《浮草》(1959)、《秋日和》(1960)以及《秋刀鱼之味》(1962),里头的电影配乐皆由出身东京音乐学校的斋藤高顺(1924─2004)谱写而成。这位作曲家曾在某次访谈中提到小津对电影音乐的要求:「我绝对不希望得到一些助长登场人物的感情或演员表演的音乐……在我的电影中,若有甚幺事将要发生时,我都希望背后奏着的是像天朗气清一样爽快的音乐」[3]。

大致上,像这样藉着表面优美欢快、天朗气清的背景旋律(令人听完只觉得旧日的世界真美好),用来映衬剧中人物(内心)隐忍克制的情绪氛围,勿使音乐表现太过锋芒毕露而喧宾夺主,始终是小津电影的主要基调。也难怪每次小津总爱跟合作的配乐家说,把音乐谱成上回那样子就好了。对于小津作品研究致力甚深的美国影评人唐诺里奇(Donald Richie, 1924─2013)指出:音乐,其实就是小津电影里的标点符号。虽然儘管其相对的存在感薄弱,难以脱出成为卓然独立的传世乐章,却是作为衔接在各个场景与场景之间心情转变的重要缓冲。

除此之外,小津亦锺爱使用现场收录的环境声音穿插在电影里,藉此呈现剧中人物平日的生活作息、起居饮食,比如《秋刀鱼之味》片中男主角周平(笠智衆饰演)最爱在常去的居酒屋聆听店内收音机播放〈军舰行进曲〉勾起早昔怀旧的记忆,且于酒酣耳热之际和老友唱歌作乐,或与家人三两好友在咖啡厅、料理食堂、寿司店小聚,不时听见从大街上传来的背景市声,随兴之所至,谈天说地、消忧解愁。

诸如此类看似不经意的音景安排,低调中却往往别具深意。乍见小津的电影配乐基本份量不多,像是一碗恬淡的茶泡饭,但似乎小津的电影本身就是一首诗,即使无须配乐也能品出音乐的味道。

毕生走过六十年岁月、拍过五十四部电影,擅长捕捉世间男女微妙情愫的小津,用镜头不断反覆演绎、刻画着日本家庭生活与传统伦理的变迁,伴随着影片剧情推展、来到结局最后一幕的主人公总是就这样静静地坐着,一句话也不说,始终都不过分地显露自己的感情,而只把苍凉的微笑永远留给了观众。

本文原刊于二○一七年六月《幼狮文艺》杂誌第762期

[1]坂本龙一着,何启宏译,二○一○,《音乐使人自由:坂本龙一口述自传》,台北:麦田出版,页94。

[2]小津安二郎,一九五二年十二月二十六日,〈我的导演之路〉,《东京新闻》,收录于二○一三年陈宝莲译《我是卖豆腐的,所以我只做豆腐。小津安二郎人生散文》,台北:新经典出版,页32。

[3]片山素秀访问整理、邱淑婷译,〈斋藤高顺谈小津的电影音乐〉,收录于二○○三年《小津安二郎百年纪念展》,香港:香港艺术发展局,页76。

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